Poulenc

Gloria

Poulencs zesdelige Gloria wordt beschouwd als één van zijn grootste werken. Zowel de humor en brutaliteit van de jonge Poulenc, als een overpeinzende devootheid weerklinken in het stuk. Het werk werd in opdracht voor de oprichters van de Koussevitsky Foundation geschreven, een stichting die (beginnende) componisten hielp door hen opdrachtcomposities aan te bieden. Op 21 januari 1961 ging het stuk in première in Boston, Massachusetts.

Deel I: Gloria in excelsis Deo

Het begin van het Gloria begint zogezegd glorieus: majestueuze en spannende motieven van de koperblazers (hoorn, trompet, trombones, tuba), die doen denken aan een fanfare. Het motief dat gespeeld wordt doet sterk denken aan het begin van Igor Stravinsky’s Serenade in A voor Piano. De koninklijke melodie wordt gevolgd door een vraag geuit door de houtblazers (hobo’s, klarinetten) die langzaam vanuit een decrescendo verstillen.

Dan zet het koor in, beginnend met de bassen, vervolgens de tenoren en daarna de vrouwenstemmen. De tempoaanduiding is un peu plus allant, gai, sans trainer, hetgeen ongeveer betekent ‘voorwaards, vrolijk, zonder slepend te worden’. Gepunctueerd en met een gedrevenheid, alsof ze zoekende zijn, wordt gloria in excelsis Deo (eer aan God in den hoge) gezongen. Doordat het ritme om de tel heen danst, doet het denken aan een wandelritme of marslied. De plaatsing van de tekstaccenten is ook bijzonder: normaal gesproken liggen de klemtonen op gloria in excelsis deo (denk aan het kerstliedje!); maar vanwege de Franse taal is de tekst zo geplaatst dat de tel op andere plekken valt; gloria in excelsis deo. In vrijwel alle delen komen deze vreemde tekstaccenten veroorzaakt door het ritme voor.

De marsachtige zoektocht gaat over in een triomfrijke bevestiging van Gods glorie door de vrede (in terra pax) te beschrijven die hij geeft aan de mensen met goede wil (hominibus bonae voluntatis). Dit thema van een zoekend gloria en een bevestigend et in terra pax keert een aantal keer terug, totdat een berustende loftuiting ontstaan waarin vertrouwen in God doorklinkt, dat vervolgens doorsijpelt in een wervelend blaaspartijtje en eindigt in een humorvol hupsje.

Deel II: Laudamus Te

Het grapje waar het vorige deel mee eindigt, wordt aan het begin van het tweede deel doorgezet met een vreemde introductie van het koper en vervolgens de houtblazers. De tempobeschrijving très vite et joyeux geeft al aan dat het een vrolijk, snel deel zal worden. Het koor zet een thema in met laudamus Te, benedictimus Te (we loven U, we prijzen U) waarin de hoge stemmen (sopranen, tenoren) en de lage stemmen (alten, bassen) elkaar steeds opvolgen, alsof ze elkaar bevestigen in een dialoog. Door de tekstplaatsing valt het accent telkens op Te, alsof Poulenc wil onderstrepen dat we dit tegen U (God dus) zeggen. Vervolgens doen de langgerekte “ahh” van het adoramus Te (wij verheerlijken U) van de sopranen denken aan jonge meisjes die in katzwijm vallen. Let bij het overtuigende glorificamus (wij roemen U) op de lieflijke tenorpartij.

Daarna komen de melodieën een aantal keer terug, hoewel het steeds een tikkeltje dramatischer wordt. Dit komt mede door het feit dat de lagere stemmen, die eerder de zin van de hoge stemmen precies overnamen, nu hun zin een terts hoger zingen. Doordat dit telkens doorgaat, wordt het dialoog koortsachtiger en eindigt het uiteindelijk in een overtuigende uitroep van laudamus Te, die vreemd genoeg wat vals klinkt doordat de sopranen een half nootje hoger zingen dan dat je zou verwachten.

Vervolgens, na een lange rust, lijkt er een nieuw deel te beginnen, aangezien de kleur volledig verandert. Van vrolijk en springerig zetten de alten nu een ernstig en devoot gratias agimus Tibi in (wij geven U dank) dat daarna weerklinkt in de orkestpartij. Plotseling wordt herinnerd waarvoor God zo plechtig bedankt wordt; namelijk Zijn grote glorie (propter magnam gloriam Tuam). Dit thema duikelt een tijdje door, totdat we weer terugkomen bij het thema laudamus Te uitkomen in een overtuigende, ritmisch stevige uitroep.

Deel III: Domine Deus

Het derde deel wordt gekenmerkt door een meditatieve sopraansolo. Het begint met een tranentrekkende fluitpartij die overgaat naar de hobo’s en uitloopt in de devote roep van een gelovige: Domine Deus (Heer God). Het gebed wordt overgenomen door het koor met Rex coelestis (Koning der hemelen), wat weer wordt overgenomen door de sopraan, waarna het koor het weer overneemt met Deus Pater (God de Vader) met een bitterzoet tenorpartijtje. De sopraan maakt de zin af met Deus Pater omnipotens (de almachtige).

Dit thema wordt een aantal keer herhaald, af en toe met een godsvruchtige uitroep. Let op het orkest, dat bij het woord Deus regelmatig een nerveus trillertje speelt en bij Rex coelestis een vederlicht, hemels harplijntje te horen geeft. Als een stil, meditatief gebed kabbelt het stuk voort. Hoewel het deel in een statig mineur is geschreven, laat Poulenc het eindigen in majeur. Deze truc wordt ook wel een picardische terts genoemd en geeft ruimte voor het volgende deel om vrolijker te zijn.

Deel IV: Dominii Filii unigeniti

Na het vorige deel dat in de tempoaanduiding werd omschreven als très lent et calme (zeer langzaam en kalm), keren we nu weer terug naar het très vite et joyeux van het tweede deel. Dit is verreweg het kortste deel van het Gloria en duurt nog geen anderhalve minuut.

In dit deel wordt Gods eniggeboren Zoon, Jezus Christus (Fili unigenite, Iesu Christe), bezongen met golvende, dansende orkestpartijen en gepunctueerde, overtuigend devote tekstplaatsingen van het koor. Hoewel het andere melodieën bevat, doet de stijl terugdenken aan zowel deel I als II. De vrolijke loftuiting eindigt in triomf en een kenmerkende “boem”.

Deel V: Domine Deus, Agnus Dei

Het vijfde deel in het tempo bien lient (erg langzaam) begint duister en mysterieus en het thema doet denken aan de sopraansolo in deel III. Na een spookachtig voorspel van het orkest zet de sopraansoliste weer in met dezelfde woorden als in deel III: Domine Deus. Opvallend is dat ze in het eerdere deel een lijn omlaag zong, maar nu juist een soortgelijke lijn omhoog. Dit zorgt ervoor dat haar gebed in deel III smekend en zuchtend klonk, maar nu weifelender en onzeker.

Ze vervolgt met Agnus Dei, Filius Patri (het Lam Gods, Zoon van de Vader), begeleid door het koor, en door de melodie krijgt deze zinsnede iets medelijdends, wat past bij het offer dat Jezus, als een onschuldig lam, heeft gedaan om de zonden van de mensen uit te wissen. Een berustend Rex coelestis (Koning der hemelen) volgt, waarna het gekwelde Domine Deus weer begint. De tegenstelling tussen het Domine Deus van deel III en dit deel is weer duidelijk voelbaar. Het is alsof in deel III de bescherming van God werd afgeroepen, smekend, maar vol vertrouwen in Zijn goedheid. In dit deel echter, is er een sinistere ondertoon. Aangezien er in de tekst herinnerd wordt aan Jezus, geeft deze ondertoon wellicht een soort angst voor Zijn macht en de offers die Hij vraagt, aangezien Hij Zijn Zoon het leven heeft laten geven voor de mensheid.

Na een aantal herhalingen wordt weer herinnerd aan Jezus en bezingt het koor bewonderend zijn daden: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis (Hij die de zonden van de wereld wegneemt, ontferm U over ons). Dit wordt herhaald door de sopraan, die, daarna samen met het koor, de mystieke toonzetting lichter en hoopvoller maakt. Het koor zet standvastig suscipe deprecationem nostram (aanvaard ons gebed) in. In de herhalingen van dit thema wordt het stuk bijna weer frivool, maar de voorzichtige inzetten van de sopraan en de terugkeer naar het spookachtige Domine Deus van de sopraan en het orkest houden het koor bij de leest.

Hoewel het hoopvolle Qui tollis en suscipe nog een aantal keer terugkomen, blijft de naargeestige toon het deel domineren. Misschien tot de prachtigste maten van dit hele stuk behoort het eindakkoord: vertwijfelend wisselen fluiten, piccolo, hobo’s, trombone, violen, hoorns en klarinetten elkaar af en lijkt het bijna tot een picardische terts te komen (d.w.z., een einde in majeur; het is toch goedgekomen), maar Poulenc sluit het deel af met een huiveringwekkend mineur eindakkoord gevuld met onheilspellende hoge viooltonen en duistere diepe klanken van de contrabassen.

Deel VI: Qui sedes

Het laatste deel, met de tempoaanduiding maestoso (majestueus) van Poulencs Gloria wordt de tekst qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis (hij die rechts van de Vader zit, ontferm U over ons) krachtig geïntroduceerd door de middenstemmen, waarna het orkest een motief speelt dat lijkt op de beginnoten van deel I. Daarna herhalen de hoge stemmen (sopranen, tenoren) het miserere nobis, dat door de lage stemmen geëchood wordt en gevolgd wordt door een akkoord vanuit het orkest dat weer doet denken aan deel I. Vervolgens klinkt het quoniam Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus (want u alleen bent de Heilige, U alleen de Heer) lieflijk, waarna een triomfantelijk akkoord klinkt, begeleid door een overtuigd eenstemmig amen.

Een nieuw dansachtig thema dat begint op de tekst van qui sedes wordt ingeluid door de middenstemmen (alten, tenoren), waarna de buitenstemmen antwoorden met miserere nobis en het orkest zijn luide zegje doet. De lage stemmen noemen nog kort het quoniam, en worden vergezeld door de sopranen in de opgaande lijn van Tu solus Dominus. Daarna herhaalt dit thema zich eena antal keer en ontvouwt zich in een dialoog tussen het koor dat qui sedes zingt en het orkest dat antwoord geeft. De pauk sluit met een luide bons het thema af.

Het daaropvolgende gedeelte is très calme en begint met een overpeinzing van de sopraan op het woord amen, dat na-echoot in het koor. Op een nieuw eenstemmig motief weerklinkt het qui sedes haast meditatief in het koor, begeleid door een eenzame fluit. Als de sopraan weer inzet met haar qui sedes, wordt het koor geacht “être un murmure presque imperceptible”: haast onhoorbaar te mompelen. Contemplatief zet het koor Tu solus altissimus (U alleen de Allerhoogste) in, dat langzaam transformeert in een overtuigd Iesu Christe en een meeslepend cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris (met de Heilige Geest in de glorie van God de Vader).

De sopraan keert weer een aantal keer terug met haar meditatieve Tu solus altissimus dat na-echoot in het koor. Onder begeleiding van een eenzame viool sterven de klanken weg en je vraagt je af of dit het einde van het stuk is. Maar nee, de sopraan zingt plechtig miserere nobis en met glissando’s en paukengebons weerklinkt triomfantelijk het amen, begeleid door de kopermotieven uit deel I. De sopraan zingt een lange, nadenkende lijn op amen, waarna het koor fluisterzacht antwoordt. In het wegsijpelende akkoord weerklinkt de sopraan nog eenmaal kristalhelder, waarna langzaam alle noten verdwijnen in een eeuwige stilte.

Biografie

Francis Poulenc (1899-1963) is een Franse componist, bekend door verschillende pianowerken, kamermuziek, stukken voor koor, balletten en orkestwerken. Poulenc werd geboren op 7 januari 1899 in Parijs. Hij kwam uit een devoot katholiek en redelijk welgestelde familie, dankzij het farmaceutische bedrijf van vader Poulenc. Moeder Poulenc was een kunstzinnige vrouw en speelde kundig piano. Toen Francis eenmaal vijf werd, stuurde ze hem meteen naar een pianodocent. De artistieke achtergrond van zijn moeder bracht Poulenc ook in contact met de avant-gardistische kunststroming, wat in zijn latere composities is terug te horen. Vader Poulenc was echter minder intellectueel ingesteld dan zijn vrouw en stond niet toe dat zijn zoon onderricht werd in de muziektheorie en compositieleer. Toen Poulencs ouders kort na elkaar stierven rond 1916, kwam zijn muzikale carrière pas echt van de grond. Via zijn pianodocent kwam hij in contact met andere componisten en muzikanten, waaronder Erik Satie. Zijn eerste stuk, Rapsodie nègre uit 1917, droeg Poulenc dan ook aan hem op. Na dit eerste werk begon Poulenc meer en meer te componeren. Vanwege het feit dat Poulenc lange tijd geen formele muziekopleiding heeft genoten, is zijn muziekstijl erg kenmerkend. Een zekere speelsheid doorklinkt in veel van zijn werken, dankzij opvallende ritmes en melodieuze lijnen die soms uitmonden in dissonante grapjes. Een pelgrimstocht naar Rocamadour in 1935, na de dood van enkele vrienden, deed Poulenc weer terugkomen bij zijn katholieke wortels en gaf daaropvolgende composities een serieuzere en christelijke toon. Poulenc was openlijk homoseksueel en onderhield gedurende zijn leven relaties met verschillende mannen en een enkele vrouw (getuige zijn dochter uit 1946). Door zijn seksuele geaardheid waren de oorlogsjaren 1940-1944 in bezet Frankrijk dan ook extra levensbedreigend, alhoewel dit hem er niet van weerhield om composities te schrijven met een antinazistische ondertoon, door verboden teksten te gebruiken en de Figure Humaine te componeren, een cantate opgedragen aan de vrijheid. Na de oorlog schreef Poulenc wellicht zijn grootste werk: de opera Dialogues des Carmélites. In zijn latere jaren vatte hij een interesse op voor blaasinstrumenten en besloot hij voor elk instrument een sonate te schrijven; alleen de sonates voor klarinet, fluit en hobo zagen het levenslicht. De jaren ‘60 brachten Poulenc naar de Verenigde Staten, waar in 1961 het Gloria in première ging. In 1963 stierf Poulenc in zijn huis in Parijs na een fatale hartaanval. Tijdens zijn begrafenis werd geen enkele eigen compositie ter gehore gebracht en klonk slechts de orgelmuziek van Bach. Hij werd ter aarde besteld bij de Cimetière du Père-Lachaise, waar zijn graf nog steeds te bezoeken is.

Chesnokov

Chesnokov Pavel Chesnokov (1877 – 1944) is een Russische componist die vooral bekend is om zijn koormuziek. Zijn koormuziek is voornamelijk geschreven voor de Russisch-orthodoxe Kerk, daar ongeveer 400 van zijn 500 gecomponeerde koorstukken een religieuze grondslag hebben. Geboren in Moskou studeerde hij compositie en orkest- en koordirectie aan het Moskous conservatorium. Daarnaast volgde hij ook vakken voor piano en viool. Vanwege zijn uitstekende prestaties kreeg hij na zijn afstuderen een baan bij het conservatorium, waar hij een programma voor koordirectie opzette. Zoals eerder gezegd schreef Chesnokov voornamelijk religieuze muziek. Door de Russische Revolutie van 1917 kwam er een einde aan zijn uitdijende lijst van kerkmuziek. De communisten, die na de revolutie aan de macht kwamen, hadden een weinig zonnige kijk op religie. Zo noemde Vladimir Lenin, één van de grondleggers van het Russisch communisme, religie “de opium voor het volk”, waarmee hij bedoelt dat religie het middel is van de uitbuitende bovenklasse om de onderklasse van de samenleving in het gareel te houden. Het werd Chesnokov door de nieuwe machthebbers verboden religieuze muziek te schrijven. Hij en zijn familie werden zelfs met de dood bedreigd. Onder druk van het communistisch regime schreef Chesnokov ongeveer een honderdtal seculiere (niet-religieuze) werken. In 1931 kwam er een abrupt einde aan zijn carrière als componist. In dat jaar liet Josef Stalin de Christus Verlosserkathedraal, de grootste Russisch-orthodoxe kerk ter wereld, opblazen. Chesnokov was daar jarenlang in dienst geweest als koordirigent. Het verdwijnen van de kerk betekende voor hem een dusdanig verlies dat hij tot zijn dood in 1944 geen muziekstuk meer componeerde.

Russisch-orthodoxe kerkmuziek

Russisch-orthodoxe kerkmuziek klinkt erg anders dan westerse kerkmuziek. De melodieën zijn vrij laag in de zangregisters, de lijnen zijn lang en de harmonieën zorgen voor een mystieke sfeer. Om de verschillen tussen oosterse en westerse christelijke muziek te begrijpen, moet men terug gaan naar het begin van de christelijke muziek. De muzikale omlijsting van de vroegchristelijke erediensten werd gekenmerkt door monofonische structuur (eenstemmig) zonder instrumentale begeleiding. Deze kerkmuziek had quasi geïmproviseerde melodieën, weinig intervallen (sprongen) en was ritmisch eentonig. Hierdoor werd de focus gelegd op de religieuze tekst. Deze muziek, ook wel chants genoemd, werd de basis voor de kerkmuziek in de gehele christelijke wereld tot ongeveer de 9e eeuw na Christus. Het Oosters Schisma in 1054, een scheuring in de christelijke Kerk die eigenlijk al een aantal eeuwen aan de gang was, zorgde ervoor dat de religieuze opvattingen en rituelen van de katholieke kerk en de oostersorthodoxe kerk de daaropvolgende eeuwen sterk van elkaar zouden gaan verschillen. De westerse katholieke kerkmuziek ontwikkelt zich tot de muziek die tot op de dag van vandaag in West-Europa bekend is. Voorname kenmerken hiervan zijn de polyfonische structuur (meerstemmigheid), ritmische complexiteit en de introductie van begeleidende instrumenten. De oosters-orthodoxe kerk bleef echter nog eeuwenlang deze chants gebruiken. In tegenstelling tot de polyfone westerse muziek wordt deze muziek gekenmerkt door een voornamelijk homofone structuur. Dit houdt in dat alle stemmen tegelijk klinken en dus een akkoord vormen. De individuele stemmen hebben niet vaak eigen melodieën, zoals bijvoorbeeld het geval is bij de polyfone fuga’s van Bach. Hoewel de Russische muziek in de eeuwen daarna wel toenadering zocht naar westerse muziek, bleef dat voornamelijk beperkt tot de instrumentale muziek. In de kerkmuziek, ook die van Chesnokov, weerklinken nog steeds de sonore, mystieke chants uit de vroegchristelijke periode.

Lili Boulanger Vieille prière bouddhique

Biografie

De Franse componiste Marie-Juliette Olga (‘Lili’) Boulanger (1893-1918) behoort tot de meest gerenommeerde vrouwelijke componisten van de westerse klassieke muziek. Haar muzikale verdiensten leverden haar in 1913 de Prix de Rome in de categorie muziek op. Ze werd daarmee de eerste vrouw ooit die deze prestigieuze kunstenaarsprijs won. Lili Boulanger was afkomstig uit een zeer muzikaal gezin. Zowel haar ouders als haar grootouders en haar vijf jaar oudere zus Nadia hadden onderricht gekregen aan het conservatorium van Parijs. Lili bleek een groot muzikaal wonderkind te zijn. In 1898 mocht ze, op vijfjarige leeftijd, met haar zus Nadia naar het conservatorium om theorielessen te volgen. Later zou ze zich toeleggen op instrumenten als het orgel, piano, cello, viool en harp. Zoals al eerder is gezegd, kreeg ze vooral naamsbekendheid dankzij het winnen van de Prix de Rome. De prijs hield onder meer in dat Boulanger in 1914 voor enkele maanden naar de Italiaanse hoofdstad ging. Tijdens haar verblijf in Rome begon ze met het schrijven van een aantal grote composities, waaronder het Vieille prière bouddhique voor tenorsolist, koor en orkest. Zoals veel van haar composities, is dit werk religieus geïnspireerd. De tekst is een boeddhistisch gebed afkomstig uit een bron uit Sri Lanka die dateert uit de 5de eeuw en bevat een boodschap van vrede en tolerantie van alle levende wezens op aarde. De muziek die om deze tekst gecomponeerd is, toont vele oosterse elementen zoals het regelmatige gebruik van percussie en de exotische klanken van de fluitsolo. Het werk werd pas in 1917 afgemaakt en pas na de Eerste Wereldoorlog voor het eerst uitgevoerd. Lili Boulanger zelf zou de première niet meemaken. Haar hele leven werd getekend door een zwakke gezondheid en de ziekte van Crohn werd haar in 1918 fataal. Ze stierf op 24-jarige leeftijd. Frans Que toute chose qui respire, que toutes les créatures et partout, tous les esprits et tous ceux qui sont nés, que toutes les femmes, que tous les hommes, les Aryens, et les non-Aryens, tous les dieux et tous les humains et ceux qui sont déchus, en orient et en Occident, au Nord et au Sud, que tous les êtres qui existent, sans ennemis, sans obstacles, surmontant la douleur et atteignant le bonheur, puisse se mouvoir librement, chacun dans la voie qui lui est destinée. Vertaling Dat alles dat ademt, dat alle wezen van overal, alle zielen en ieder die geboren is, dat alle vrouwen, dat alle mannen, de Ariërs, en de niet-Ariërs, alle goden en alle mensen, allen die gesneuveld zijn, in de Orient (oosten) en het Occident (westen), in het noorden en in het zuiden, dat alle wezens die bestaan, zonder vijanden, zonder obstakels, de pijn overstijgend en het geluk bereikend, vrij mag bewegen, ieder op de weg die voor hem bestemd is.